نحن أمام فيلم سينمائي هندي بكل المعايير التي نعرفها عن المنتجات الهندية. عندما نشاهد في حياتنا تصرفاً غير معقول ولا يمت للواقع بصلة نقول هذا «فيلم هندي»؛ كلمة «فيلم هندي» تعني خزعبلات وخارج المعقول (رجل يفتح باب الطائرة ويقفز لينتحر، ولكن قدرة الهندي توقعه على شجرة يصادف أن حبيبته كانت تجلس تحتها).
يبدأ الصراع الميلودرامي في الفيلم من لحظة وصول شابين من الهند إلى مطار خليجي. يرسم المخرج بشكل متسارع ملامح متلاحقة تصنع خلفية توحي بمطار سعودي: سيدات سعوديات محجبات، وأذان، ورجال بملابس سعودية، ثم ودون إبطاء يبدأ المخرج في رسم صورة الرجل الذي سوف يختطفهما ويتولاهما بقبحه وفجاجته. معاملة هذا الرجل انكشفت من أول لحظة التقاهما فيها داخل المطار، الأمر الذي سيعطيك صورة عن البنية الدرامية للعمل، فالرجل لم يستدرجهما بالتودد أو باللين أو بالحيلة أو بالتهديد، فمنذ اللحظة الأولى صار يتعامل معهما بكل فجاجة ووقاحة، وأمرهما أن يركبا معه في صندوق سيارة (شاص) مهترئة. الغريب و-ليس غريباً عن الأفلام الهندية- أنهما قفزا معه دون أدنى ممانعة كالخرفان. لحظة الأسر تؤكد لنا أننا نتفرج على فيلم هندي بكل معايير الأفلام الهندية التي نعرفها. القسوة في الفيلم الهندي تكون خارج المعايير الإنسانية والضعف لا يقل عن ضعف الخرفان. هذا الفيلم يُدين الهنود، حيث يقدم الإنسان الهندي بوصفه إنساناً ذليلاً لا يملك أي درجة من التدبر والمقاومة. السؤال: هل مؤلف الرواية كتبها كعمل روائي أم كتبها كمذكرات؟ وللأمانة لم أقرأ روايات هندية لكي أعرف هل الرواية الهندية تنحو منحى السينما الهندية في صناعة المعجزات والمآسي التي يتقطع لها نياط قلب المتفرج الهندي، وهل القارئ الهندي كشقيقه متفرج السينما ينتظر ما يقطع نياط قلبه أيضاً.
عند وصولهما البر بعد رحلة امتلأت بمقطعات نياط قلب صغيرة تم توزيعهما أيضاً كخروفين. لم تظهر منهما أي مقاومة رغم اتضاح المعاملة اللاإنسانية. عندما نام نجيب في الخيمة وهي مكان متواضع غضب منه الكفيل وأخرجه لينام في العراء. لحظة استراحة العامل الهندي في الخيمة كانت فرصة للمخرج لتأسيس مزيد من المأساة الهندية. فنعرف أن الضحية صرف أمواله لشراء (فيزا) للعمل في الخليج. ولرفع درجة المأساة نشاهد عبر الـ(فلاش باك) نفسه أن نجيب كان يعيش في بلاده حياة رومانسية مليئة بالأحلام الجميلة مع شابة عذبة تبادله نفس الأحلام.
بعد أن عرف نجيب مصيره الأسود أُتيحت له فرصة أن يهرب ولكن بقليل من الشجاعة الفطرية. تقدم نجيب من صاحب وايت الماء وطلب منه أن يأخذه معه إلى المدينة فسمع الكفيل الحوار ولم يفهمه، فهبَّ وحاول أن يعرف ما دار بينهما، وأنكرا أن يكون الحوار يخصه، ولكن الكفيل لم يرتح، فأحضر السوط وأخذ يجلد نجيب، فحاول نجيب أن يتفادى الضرب فما كان من الكفيل إلا أن هرع إلى الخيمة وأحضر بندقية وصوبها ناحية نجيب، فأمسك بها نجيب وأبعدها عن مرماه. كان بإمكانه أن يسلبه البندقية ويقوده بسيارته إلى المدينة وتنتهي مأساته، ولكن نجيب أذعن كالخروف.
في النهاية، أي شخصية درامية تكون في داخلها متناقضات كما في الحياة التي نحياها. ثمة شخصية شريرة يبقى في داخلها قليل من الإنسان، وأي شخصية خيرة تنطوي على قليل من الخساسات الصغيرة. حتى الشخصية السوكوباثية التي تقودها المصالح تشكل المصالح ضميراً ينافق به ضحاياه. هذا الخاطف لم يكن مجرماً بل شيطان، بل إن الشيطان الذي نعرفه يستخدم الخداع والتزلف والاستدراج ليوقع ضحاياه في حبائله.
كل شخصية درامية لها خلفية وماضٍ صاغها وأوصلها إلى ما نشاهده في النص، لكن المخرج يعطيك (فلاش باك) على شخصية نجيب الضحية، وبالمقابل ثمة ماضٍ آخر صاغ شخصية الكفيل وجعله شراً محضاً، فالمخرج لم يزودنا بأي جانب إنساني أو فلاش باك عن طفولة هذا الكفيل أو أسرته أو أي شيء يكشف لنا وجهها الدرامي. شخصية منبتة لن توجد أبداً، حتى الشيطان له تاريخ نعرف من خلاله كيف أصبح شيطاناً.
بعد كل هذا فالفيلم طويل ولا يتوفر على حوار درامي يتوالد عند التقاء الشر المحض بالضعف المتهالك في صحراء قاسية. عادة في مثل هذه البيئة يتدخل الفن ليأخذك في جولة في النفس الإنسانية. تمضي مع المخرج حوالي ثلاث ساعات تتفرج على نفس المشهد يتكرر بصور مختلفة ومملة. السؤال الذي طرأ على بالي أخيراً: من موَّل هذا الفيلم؟ ومن يقف وراء مموله؟ أما من أشادوا به فنعرفهم جميعاً.
